在2003年，罗奇发起了一场以传统学院为背景的油画肖像实验。虽然他担任着广州美术学院绘画艺术学院副院长，同时还身兼造型学院基础部主任和广东省、广州市两级美协的重要职务，但他并没有因此而忽视绘画本身。这个实验的核心在于如何让艺术作品既保持高贵的品格，又能反映时代的气息。梅贻琦曾经说过：“不是说有高楼就叫做大学，而是有大师才能被称为大学。”这句话在中国的教育界被反复引用，也被多次验证。学院之所以为学院，在于它有一种代代相传的严谨精神：从素描、色彩到构图，师生在同一条时间轴上反复打磨技艺。这种传统绘画强调“高贵品格”，追求和谐唯美，却并不排斥对时代的追问。在中国当今的艺术教育中，这种传统与现代的结合尤为重要。 罗奇本人就是一个很好的例子。他通过拒绝机械复制和坚持手绘表达，给观众留下了深刻的印象。他把底层人物的面部和姿态定格下来，用厚堆的颜料记录皱纹、疤痕与衣角褶皱。他的作品没有说教，却让沉默的人自己发声。这种做法填补了学院绘画的空白，也为时代留存了一份质感的档案。正如弗洛伊德和梅贻琦所强调的那样，艺术作品应该既能启人心智又能悦人眼目。郑板桥曾说：“眼中之竹并非手中之竹。”只有做到“意在笔先”，才能达到“成教化，助人伦”的效果。 罗奇的创作风格独特而鲜明。他借鉴了郑板桥“眼中之竹≠手中之竹”的命题，把弗洛伊德的厚涂与朝戈的意象揉进画面；同时借鉴了陈老莲《水浒叶子》的线描节奏。他把传统造像和西式写实缝合在一起，让画面既具象又意象。拉面师傅、抽了一地烟头的大伯成了他镜头下的主角——底层人物的面部与姿态被定格下来成为理解时代的切片。 他还通过静物来表达人物心境：破碗、残灯、掉落的果子都是生活状态的外化。观众一旦读懂背景，就能在果盘的裂缝里看见生活的裂缝。正如罗奇自己所说：“绘画高于影像的地方在于它能让人停驻、联想、疼痛。”他的作品被视为“经济转型时代的《水浒叶子》”，原因有三：技法上中西缝合；题材上聚焦底层；观念上反对复制。三者叠加让个人记忆与公共历史发生对话。 这次展览策划时干脆将其命名为“图像的图像”，意在提醒观众：绘画的对手不是摄影，而是摄影背后的机械观看。他自己更身体力行——拒绝直接引用影像，而是回到写生与记忆再用中国画式的夸张与变形重新组合。他说：“我想让画中人物既像现实又高于现实。” 这次展览显示了学院精神与创新意识是可以握手言和的。正如郑板桥所言：“眼中之竹并非手中之竹”，唯有“意在笔先”，方能“成教化，助人伦”。罗奇把底层人物画进主流视野是对中国艺术教育很好的补充和推动。 这次展览也证明了传统艺术可以成为创新的起点而非终点。王嘉廉油画艺术奖金奖、银奖、铜奖还有广东省重大革命历史题材展银奖都肯定了他在艺术领域取得的成就。这些荣誉背后是他对“反对机械复制、坚持手绘表达”的固执追求。 罗奇用实践证明了艺术史价值在于让沉默者开口、让旁观者疼痛、让后来者思考——这一点他已走在路上。