从前几年不用指头作画，一直到今天潘天寿在纸上挥洒自如，这中间经历了不少变化。虽然表面上看潘天寿的画差不多，但每一幅都有着不同的面孔。其中1948年的《磐石墨鸡图》是他指墨画路上的一个开端。那年他已经52岁了，辞去了国立艺专的校长职务。《磐石墨鸡图》这幅画非常典型地展现了潘天寿把积蓄已久的创作热情全都释放出来的样子。画的正中间横着一块方石，就像是大地给画面打下了一个印章，稳稳地压住了重心。左下角的石头甚至要冲出去，像是凿进土里一样；同时右下角的草丛、苔点和落款又把那种往下滑的势头给拉回来，维持了平衡。“大虚大实”的这种对比在1945年的《江洲夜泊图》里就已经出现过了，这次潘天寿把这种对比打磨得更加鲜明。 《新放图》是他指墨画里的另一个巅峰。画面里荷叶上布满了淡墨和淡石绿，就像是早晨的薄雾一样模糊。他说过：“墨能够让淡中的浓和浓中的淡互相融合”，关键还是看怎么用水和纸。在这片荷叶下面，他用手指和指甲勾出了刚开放的荷花，颜色清淡柔和，把清晨薄雾中的荷花写得稚嫩又清新。在潘天寿一贯霸气豪放的作品里，《新放图》里的清逸之气就像一股凉风一样让人耳目一新。1922年的《秃头僧图》和1924年的《伍子胥行吟图》看起来题材差不多，实际上表达的情绪完全不同。《秃头僧图》是直接把烦恼用画笔画出来；《伍子胥行吟图》则是借伍子胥心中的仇恨表达孤愤。潘天寿常常用同一题材画画，“构图跟着立意走”，反复推敲笔法和布局，就是为了找到最适合内心境界的形式。 1948年的《携琴访友图》和1961年的同题作品构图很像，但相隔了十六年。前者云雾舒展，后者山势紧凑；前者题字说济山僧有这个本幅画草稿，自己稍微改动一下但更霸气；后者觉得自己用笔还不够熟练。两幅画就像双胞胎兄弟一样承载着不同的气韵和手法。1954年的《欲雪图》和1962年的《欲雪图》也是一样——同一个主题却有不同的雪意，潘天寿用指墨把天气、心情和纸绢之间的互动写得很透彻。 1959年的《江山如此多娇》是为了庆祝国庆作的献礼之作，色彩浓郁壮丽；1962年的《青绿山水》则是把红色和朝霞变成了花光灿烂；同年作的《西湖碧桃图》把西湖春天的景色写进了小尺幅里，碧桃花和朝日相互辉映的颜色成了他晚年彩墨实验的重要标志。潘天寿相信如果用重色来画兰竹，原本清淡高雅的气质就不会有了；所以他用五彩画兰竹、用金石的颜色画梅石，让清品在重色里继续存活下来。 1962年的《雄视图》视野非常宽广，在336×142.6 cm这样的大尺幅上指墨层层叠加形成了硬朗的山石；另一幅更大的画则更加霸气十足。潘天寿用手指代替画笔在生纸上作画能看到干湿变化形成的肌理感。《凝视图》系列则是另一个极端——小尺幅、安静观察、近距离看细节指墨在生纸上慢慢晕开就像一次安静的冥想。他记得高且园每次都用生纸来画指画所以自己也跟着学但在干湿之间留下了自己独特的味道。 1949年的《耕罢图》在133.9×270 cm这样的大尺幅里描绘了农耕后的悠闲时光；第二年又作《夏塘水牛图》把水牛放在了夏塘秋浦之间。潘天寿晚年常回忆乡土生活而指头作画成了他和土地对话的语言即使偶尔把笔误画成了指墨比如1961年的《春塘水暖图》他也坦然记录“年纪没到七十却记忆力不好”这份自嘲里藏着他对岁月从容的态度最后的《松石梅月图》和《初升图》把月色、初升还有雪景收进了一卷长长的指墨画里让方石和指墨在这个卷子里完成了最后的交响。