我们的祖先在漫长岁月里，用简单的颜料留下了生命痕迹，这种古老的艺术语言不管到了哪里，都带着类似的基因。只不过，到了后来，画家用不同的方式来表达自己，这种分野其实是一次根本性的转向。石涛创作山水时，中国画家们并不追求把对象画得像真的一样。 大家心里明白，笔墨只是表达情感的手段。就像明代的陈老莲在《松溪品茗图》中那样，用泼墨泼彩的方式画画，虽然画面上没有真实的树叶，但流泉仿佛就要从纸面淌出来。宋代以后的画家李代远也喜欢这样画，苏轼那句“论画以形似，见于儿童邻”就是最好的解释。 而在西方，安格尔画的《大宫女》被称为“线条博物馆”，线条精准地分析着肌肉骨骼。印象派之前的色彩不过是对结构的光影速写。文艺复兴时期的画家乔托用科学坐标让空间变得真实，人们开始更注重视觉上的逼真。达芬奇的《蒙娜丽莎》微笑千年都找不出答案，就是因为“神”被钉在了形的地基上。 但吴子明画《空山响流泉》时，用焦墨干笔描绘老梅，让我们闻到了傲雪之气。吴昌硕画梅也常颤笔写老干，这种画法让神像是风一样吹进了画面。 李白的行吟图用几笔焦墨就把诗人的神采写活了。如果换成照相写实技法去画，可能连胡须的卷曲都能数得清。中国人认为离开具体细节才能抓住本质神采；西方人则坚持先抓住形似再让神自然生长。 至于色彩的处理方式更是不同。中国画喜欢跳出“固有色”的限制来装饰意境：金碧山水金碧辉煌处有帝王气；青绿山水青绿渲染中有仙山浮空。梵高和德彪西则把光色拆成碎片让它们像音符一样跳跃。 无论是金代洪绶笔下的松溪品茗图，还是清代石涛的山水画；无论是西方印象派的浪漫史诗还是文艺复兴的科学坐标；无论是达·芬奇的蒙娜丽莎还是吴昌硕的梅；无论是苏轼的诗句还是李白的飘逸；无论是中国画的“以神写形”还是西方画的“以形写神”，这两条河在不同的道路上都流淌了几千年。