余穉、南京博物院、台北故宫博物院、吕纪、吴宽、周之冕、大都会艺术博物馆、天津博物馆、徐熙、扬州、故宫博物、文徵明、李鱓、林良、林逋这几个地方和人物，跟玉兰画的发展有着千丝万缕的联系。说起来玉兰能入画，跟诗赋的流行有很大关系。明朝末年到清朝初期，玉兰在文人圈里意外走红。万历年间，这花从江南驿道移植到私家庭院，像文徵明说的“绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围”，把素白和月光联系在一起。沈周也赞过“翠条多力引风长，点破银花玉雪香”，把它比作春的信使。诗画一起聚焦后，玉兰就不只是普通草木了，变成了文人雅韵的视觉符号。 五代宫廷画家徐熙画玉兰时，用了“落墨花”技法。台北故宫博物院收藏了一幅《玉堂富贵图》，虽然传说是徐熙画的，但也能看出五代花鸟画讲究艳丽的特点。画面里玉兰、海棠、牡丹、石竹和锦鸡在一块儿，背景用石青色淡淡地染，让花丛看起来像一团燃烧的火焰。徐熙先用墨写枝叶再填色晕染的技法在这幅画上就初见端倪了。 沈周在他68岁那年画了一幅写生册页，玉兰单独占了一页。这页大小约34.8厘米高、56.5厘米宽，笔墨比较随意但意趣精妙，落款很像刀切的一样整齐。这个册子里还有蝴蝶花、萱草、葡萄、猫和驴这些杂七杂八的东西混在一起。从这里能看出沈周把写生当成日常活动了。另一幅《画芝兰玉树》也很用心：灵芝、兰草和巨石后面有一簇簇玉兰三五成群。这幅画用笔秀润雅致，跟他年轻时的粗笔风格完全不同。画上吴宽的题跋和林逋的字迹很像，一时之间笔调也成了时间的风向标。 到了明朝中期吴门派的影响下，周之冕的画里多了花鸟元素。他的《百花图》卷是用勾花点叶派的方法画的：折枝玉兰倚着石头长出来，随意点染几笔就透出一种明快清雅的感觉。他把山水的画法融入花鸟画里，让折枝不再只是静物，而是文人心情的表达——枝干可以折断但心胸不能折。 大都会艺术博物馆收藏的那幅《白玉兰图》卷只有27.9厘米宽但把一树白玉兰画得生机勃勃。文徵明不用界尺全靠手腕力量出枝干写得像有露珠滴下来一样。卷尾局部能看到花脉用笔很有力度，“写生”在这里不仅仅是个口号而是呼吸的节奏。 台北故宫博物院里有陆治和王穀祥两人合作的《海棠玉兰图》轴只有67.2×34.1厘米大小但却是一个好例子：玉兰和海棠的枝条互相交错映照着两人的笔墨一刚一柔就像对话也像合奏。画上没有宏大的叙事内容只有被裁成小块的春光好像能戴在身上的饰品一样把文人间的默契都藏在花朵里了。 清朝时候玉兰还是入画的主角但多了宫廷的富贵气息。故宫博物院收藏的那套《花鸟图》册一共十二开每开都有一花一鸟：玉兰、海棠、牡丹等等上面停着蜜蜂、蝴蝶还有山雀色彩斑斓却又不失东方含蓄气息。郎世宁那种光影效果被余穉用得很淡雅浓烈和静穆在同一张纸上达到了和谐统一。 天津博物馆里藏着胡湄的《玉堂富贵图》用锦鸡配上玉兰、海棠还有牡丹寓意“玉堂富贵”。胡湄学的是林良和吕纪但画得更艳丽用色浓重但不俗气显得富贵又不落俗套；辽宁省博物馆藏着邹一桂同名的画作则更重典雅：玉兰洁白、海棠淡紫、牡丹绚烂每一朵花都像是在说话满幅都是吉祥话这两幅相比一个浓艳一个淡雅但都把“富贵”写成了可以居住游览的诗意空间。 南京博物院收藏的那幅李鱓《玉兰牡丹图》轴是工致画法的尾声巨石旁边白牡丹柔美而盛大而玉兰怒放像撑开的伞一笔一划都带着生机勃勃的“入世”之气。扬州派画家不回避世俗却能在世俗中留下风骨——花开得再繁盛也留着呼吸的空隙。 从徐熙的双钩填彩到李鱓的泼墨点染玉兰在纸上完成了千年的迁徙过程有时候是文徵明笔下的晨露有时候是胡湄笔下的锦鸡有时候只是沈周写生册里的一页轻烟不管是浓艳还是淡雅它都在提醒我们春天可以握在掌心诗意可以落在绢素上你再看到一树白花盛开的时候不妨想想那些留在卷轴里的笔触——也许某一笔就是古人写给今天的信笺。